Morte Cega: um nascimento visionário

Engraçado pensar que dentro do panorama do cinema brasileiro possa existir um filme como “Morte Cega”, segundo curta do então crítico Pablo Villaça. Primeiro, precisamos evocar a máxima corriqueira de que o crítico é um cineasta frustrado. O que se esquece é que o papel do crítico é entender o cinema em sua totalidade, o que se reflete nos casos raros em que esses apostam em produções próprias.

“Morte Cega” é, para não perder a chance, um cego no tiroteio do mercado nacional. Villaça esbanja domínio narrativo e linguagem cinematográfica, numa obra altamente referencial e claramente guiado pela paixão pelo cinema. Isso fica claro, sobretudo, nas cenas de diálogo e no desempenho dos atores, onde Villaça deixa claro o papel autônomo da arte cinematográfica, que existe para além das relações humanas. Quando os personagens comunicam-se, fica claro: isto é um filme e um filme não depende de vida. Portanto, coloca-se o cinema em primeiro plano, a contrariar a atual fase do cinema nacional e sua busca incessante pelo “realismo”.

Vale ressaltar a capacidade do estilo onírico empregada pelo autor, tendo como precedente apenas Luis Buñuel. Todas as supostas desordens narrativas, assim como o “tempo morto” (onde o personagem não faz nada esperando a história acontecer) são claros sinais oníricos. Qual a linearidade dos sonhos, afinal? Em paralelo, ainda, com “O Discreto Charme da Burguesia”, Villaça vai além ao fazer de seu personagem, roteirista, um elo não só de um sonho dentro de um sonho, mas de um filme dentro de um filme. Assim, a obra torna-se uma completa auto-referência, tornando inegável o domínio de linguagem de seu diretor.

Porém, o grande trunfo de “Morte Cega” está na presença de Geraldo Magela. Geraldo é uma espécie de Peter Falk em “Asas do Desejo”, de Wim Wenders. Um personagem que, diante o suposto surrealismo, faz uma ponte direta com a realidade consciente do espectador, servindo de elo entre o real e o imaginário. Em dado momento, o personagem principal comenta que seu filme só existiria com Geraldo Magela, e esse é também o caso do filme de Villaça. Vale ressaltar que muita gente não reconhece Peter Falk e, para esses, o filme de Wenders perde grande efeito. O mesmo seria impossível acontecer com a figura extremamente conhecida de Geraldo Magela. Ponto pro Pablo!

Ainda há um passo a mais dado no campo da auto-referência. O que poderia lembrar o roteiro de Charlie Kaufman para “Adaptação”, ao final cria um novo paradigma narrativo. Se o roteiro não existe, como existe o filme? Não é como no caso de Kaufman, que conclui o seu roteiro.

Por fim, faço desse texto uma súplica ao seu autor e aos eventuais leitores. Precisamos urgentemente de um longa-metragem de Pablo Villaça. Não desmereço o formato do curta, como o próprio filme faz numa piada, mas sabemos que o Longa atinge mais o público e pode circular com mais consistência. O grande público precisa conhecer Villaça para além de seus textos. O cinema brasileiro precisa entender que não é só de panelinha que se faz cinema de qualidade e que, em apenas 20 minutos, traça uma crítica de todo nosso mercado.

O eterno procurar do foco

Ando estudando algumas obras audiovisuais recentes feitas com essas câmeras DSLR que filmam em Full HD. A maior representante, Canon 5D, já está sendo usada em diversos curtas, video-clipes e peças publicitárias. É verdade é que a textura da imagem – não necessariamente a qualiade – impressiona bastante. Mas é preciso reparar numa constante e tentar entender as desvantagens presentes no uso desse tipo de câmera para cinema.

 Sim, devo concordar que as DSLR criam, automaticamente, imagens com textura “de cinema” como uma filmadora com o mesmo preço não é capaz de fazer. Porém, a impressão que tenho após assistir cerca de 30 obras realizadas com essas máquinas, é que a impressionante imagem parece bastar para os realizadores. Por ser uma aparência “automática”, por muitas vezes os filmes contam com iluminação mal feita e falta de planejamento espacial, além da visível inabilidade de filmar com uma câmera fotográfica. Ora, ela não foi feita pra isso. O foco manual na lente, que mais sofre em quase toda a amostragem avaliada, não foi feita pra ser precisa, foi feita pra ser usada e re-usada até o momento do clique. Quando se tenta focar filmando, há o motivo desse post: o eterno procurar do foco.

É assim que um filme realizado com DSLR aparenta. Se são os recursos da lente que tornam a imagem das filmagens com textura de “cinema”, elas são igualmente exploradas até não poder mais, criando uma estética do absurdo que até agora não consegui entender. Alguns podem dizer que é bonito, mas não sei não... O problema é que a possibilidade de fazer uma boa imagem em macro faz, automaticamente, que esses filmes percam as panorâmicas. Ou seja, em vez de honrar Pai Orson Welles, a estética das DSLR se escora fundamentalmente na publicidade. A mesma possibilidade demanda dos roteiros a valorização desses itens, normalmente de plástico ou torneiras pingando. Gostaria que algum cidadão que um dia ler esse blog me diga a escola das macros no audivisual sem citar, obviamente, nenhum cineasta do plástico e do irrisório ao estilo de Wong Kar Wai.

Não estou culpando a tecnologia, e uma prova disso é que recentemente adquiri uma câmera nesse estilo. O problema é que a sua textura automática só gera um audiovisual preguiçoso e sem pesquisa, fazendo a falta de tato tornar-se majoritariamente um estilo, por sinal de muito mau gosto. Entendo que para os usuários de DSLR – vamos colocar aqui estudantes de cinema, universitários e gente que não é profissional de fato além dos publicitários – que têm como câmera anterior uma handycam, os recursos “de cinema” que agora podem fazer saltam aos olhos. Mas, longe do que parecem pensar, isso não garante um bom resultado. Em vez de ficarem procurando o foco, procurem um filme pra ver.

Francisco Cavalcanti e a verdadeira estética da fome

Andei revendo e conhecendo obras do cineasta Francisco Cavalcanti. Cria da boca do lixo, dirigiu 20 filmes entre 76 e 89, todos com pouquíssimos recursos e com um alto retorno financeiro. O curioso é ver que o nome de Cavalcanti figura por 4 vezes a lista de filmes com mais de meio milhão de espectadores, sendo o seu cinema de uma fragilidade absurda. Porém, é possível perceber uma espécie de “fórmula” que faz o cinema de Cavalcanti ser bem aceito. Vou tomar de exemplo 4 obras do diretor, cada uma interessante em sua maneira: “Horas Fatais – Cabeças Trocadas” (1987), “A Hora do Medo” (1986), “Os Violentadores de Meninas Virgens” (1983) e “O Porão das Condenadas” que fez 544.563 espectadores em 1979.

Em todos os filmes, há a família como instituição em dois sentidos; primeiro, uma família rica ligada a criminalidade, a corrupção e a valores de negatividade envolvendo poder. Segundo, uma família humilde, onde o próprio Cavalcanti sempre enquadra seus protagonistas. A família humilde sofre algum tipo de atentado sexual da família rica e poderosa, normalmente algo associado a estupros, com cenas fortíssimas de sexo e violência. Desacreditados com o poder policial, Cavalcanti como protagonista normalmente aprende a manejar armas de fogo e começa a história de justiça com as próprias mãos, certamente com o bem vencendo ao final.

Pensem nessa fórmula nas mãos de um Charles Bronson. Temos “Desejo de Matar”. Pense nisso no Brasil e temos uma genial farofa de referências, um cinema de tentativas fracassadas que, ainda assim, se imprime e fica marcado para sempre na cinematografia do país. Em pensar que as tramas de vingança são pautadas em fortes cenas de estupro.... eis aí uma contradição do povo brasileiro, algo como o Mojica fala, que todo mundo tem um lado sádico e que o cinema pode servir para liberá-lo. Os “valores” morais de uma família que teve sua honra quebrada por uma raça de covardes e poderosos, com o sentimento de vingança que fica ainda mais latente com as carnais cenas de xoxotas, peitinhos e gritos! Impossível acusar Cavalcanti de praticar nudez gratuita. Aliás quem ainda acredita em nudez gratuita como um problema deveria ficar cego de vez.

É num filme como esse, com a intenção comercial e poucos recursos, que podemos tocar naquele ideal de uma estética de cinema exclusiva do Brasil. Aquela, que Glauber chamou de Estética da Fome e que ele levava aos festivais internacionais como a fina iguaria cultural, desacreditada por operários e vagabundos em geral que frequentavam as salas de cinema. Para mim, estética da fome é fazer 22 filmes idênticos, com a mesma estrutura, os mesmos cenários, a mesma cara... Estética da fome é valorizar um efeito especial caseiro e ainda fazer 500 mil espectadores, é colocar vagabundo pra apreciar sua própria mediocridade! É escrever uma cena em que o mocinho desperdiça uma granada só pra mostrar ela explodindo... Enfim, creio que a estética da fome, como propunha o Glauber, só foi alcançada por esses caras e, infelizmente, mal compreendida como lixo, no entanto ela só reproduz as condições do país sem precisar de cangaceiro rodando ou de poeta.

Filmes essenciais: A Lira do Delírio

 “Um dia, quando inventaram a máquina de filmar, duas pessoas a pegaram e a colocaram em duas posições inteiramente distintas. Uma foi pra frente de uma estação, de uma fábrica e filmou o que estava acontecendo. Outra botou a câmera diante de uma coisa que ele mesmo inventou e estabeleceu que só ia acontecer o que ela determinasse. Então existem essas duas posições: a câmera que vê o que está acontecendo e a que vê o que eu quero que ela veja. (…) Com Lumière nas mãos eu tive agora que fazer outro filme, todo composto, um Méilès, pra juntar com aquele primeiro. Mas, ao mesmo tempo, eu tinha que soltá-lo, do contrário ele não casaria com o outro.”

Walter Lima Jr em entrevista pra Filme Cultura nº29, pg 68, 1978.

Depois dessas palavras, fica difícil traçar qualquer argumento pra apontar “A Lira do Delírio” como um filme essencial na filmografia mundial. É difícil explicar o ritmo dessa obra que é ao mesmo tempo lírica e alucinante. Em uma atmosfera quase caótica de um emaranhado de personagens que se encontram, basicamente, num bloco fictício de Niterói com o mesmo nome do filme. É perceptível em cada cena que o filme estava, e portanto está, em construção. Ao mesmo tempo, essa sensação não é por motivos de falha ou imprecisão, mas pela evidente vontade de fazer um filme quase híbrido entre “resultado” e “tentativa”. Em “A Lira” os personagens tem o mesmo nome de seus atores, uma tentativa que ao mesmo tempo naturaliza as atuações e torna-as falsas.

A sensação quase inexplicável de estar laçado pela lira é, a grosso modo, a de uma curiosidade prazerosa, ao tentar entender como a mise-en-scène pode parecer ao mesmo tempo improvisada e milimetricamente ensaiada. De qualquer forma, o resultado é uma coisa só. E se o resultado é capaz de fazer você questionar os métodos, temos aí uma obra de cinema. Não estamos sendo “enganados”, volto a dizer que acredito fielmente no guru: “o cinema é a arte das aparências”, mais que qualquer outra. A fotogenia, de Epstein, não era o que entendemos sobre “fotogênico” ser aquilo que sai bem na foto, mas sim “como as coisas se comportam quando filmadas”. E, nesse sentido, “A Lira” é um filme onde a câmera dá uma necessidade fotogênica a seus objetos, e não o contrário.

Entrar de cabeça em “A Lira do Delírio” é observar como a linguagem do cinema é frágil, como ela pode ser abalada com precisão sem virtuosismo, sem viadagem e sem ferir. Filme essencialíssimo.

No Youtube (#) Na Zingu (#) Rodrigo de Oliveira (#)

Os olhos não vendo, a imaginação não trabalha

 “Para dirigir, compor, fotografar uma nuance em cinema, o simples técnico jamais conseguiria a sua plenitude. Forçosamente, a criação e o sonho teriam de intervir – e esses são privilégios de um berço. A trajetória do esteta nasce, desde a curva mais prosaica do ingênuo nó de gravata que soube harmonizar para seu uso particularíssimo até aos generalizados complexos das visões universais.
A intuição torna-se lei nesse pântano de lua e cerração – porque nenhum ser vivo lhe roubará direitos, engomados em códigos. A verdadeira obra de arte é maciça como os monolíticos – caída de longínguas paragens onde não gravitam mais memórias...

E insano é aquele – ou pequeno – que pretendeu anular ou medir essa luz no côncavo de sua própria mão tão mortal!...”

Mario Peixoto

“Momento”. O Jornal, 19 de novembro de 1948.

Revivendo Tati

Antes de qualquer coisa, aviso a todos que sou devoto de Jacques Tati. Pra mim, é o maior realizador do cinema francês, antecipou muita coisa em relação a linguagem e estética. Tati se situa num híbrido entre cinema silencioso e sonoro, utilizando o som para criar um tipo de hiperealismo dentro de uma narrativa não verbal. A câmera quase imóvel, os planos-seqüência e a textura apurada em todos os sentidos: simetria da fotografia, disposição das cores e preciosismo por linhas e formas. Fora da técnica, Tati interpretava em quase todas as obras o simpático Sr. Hulot. Um camarada que vive com um guarda-chuva, um cachimbo e teme muito a tecnologia. Desengonçado, lembra a tradição de personagens do cinema mudo, como em Chaplin e Buster Keaton, e ao mesmo tempo as grandes comedias como os irmãos Marx.

Tati falaceu e deixou o roteiro de “O Mágico”. Os camaradas do "Bicicletas de Belleville" adaptaram pra uma animação e, quase como mágica mesmo, reproduziram um Jacques Tati virtual atuando em seu filme perdido. Pra um fã declarado, como eu, é uma experiência interessante ver o apuro e a preocupação em reproduzir fielmente todos os movimentos clássicos de Tati, movimentações e expressões faciais. Em nenhum momento essa homenagem soa como uma caricatura, o que é um triunfo danado.

O único problema que vi em “O Mágico”, considerando ser um roteiro do Tati e uma homenagem ao cinema do coroa, é que a animação não dá conta da textura e do timing característicos. Tudo o que falei no primeiro parágrafo foi feito, os caras não são bobos. O problema é que a animação tem um tempo diferente. As cenas prolongadas, como Sr. Hulot chegando em seu apartamento em “Meu Tio” são impossíveis de fazer em animação. A animação pede um ritmo diferente, pede um estilo de humor mais dinâmico. Outra está relacionada ao som. Em qualquer filme do Tati, esse som que chamei de hiperealista é um som de material. Tudo faz muito barulho. Se uma mulher veste um tamanco de madeira, o som dos passos é completamente enfatizado. Se Hulot coça a cabeça, o barulho é como se estivéssemos coçando a nossa própria. Uma mosca parece um helicóptero. A animação, por sua vez, não consegue dar a idéia material pra esses elementos. Um desenho é uma forma, uma representação. Imaginem as cenas finais de “Traffic”, com os limpadores de pára-brisa, sendo um desenho animado. Não funciona (quem não viu, http://www.youtube.com/watch?v=LuKexB2VlrM ).

É a falta de materialidade da animação que distancia “O Mágico” das outras obras de Tati. Em outras palavras, até pra resumir (to escrevendo sem paciência já) foi o máximo que a animação conseguiu fazer para reproduzir e se referenciar a um estilo de cinema. Infelizmente, Tati é um cineasta de texturas e materiais. Quando tudo (ou seja, o metal, o plástico, o pano e etc) se transforma em pincel, o som deixa de ser hiperealista para ser algo comum a todas as animações, que dão a textura dos materiais através do som (se você quer mostrar numa animação que uma coisa é de madeira, ela vai ter som de madeira). Ainda assim, foi uma grande surpresa e não é uma obra menor por isso. Não estou exigindo uma cópia fiel, até porque seria impossível. Tati em vossos corações. Amém.

Peckinpah, Mossy e a intriga

 Há alguns anos vem rolando uma valorização de cineastas populares norte-americanos e dos subgêneros ainda mais populares, especialmente os italianos. Uma onda de revisão crítica de filmes “trash”, de faroestes fuleiros e etc. Um dos grandes destaques, justamente pelo seu refinamento e sua enorme capacidade de controle da linguagem é Sam Peckinpah. O que muita gente vê em “Meu Ódio Será sua Herança” é um resumo de muitas coisas equiparadas no período, a exemplo dessa coisa da violência explícita, das mortes em câmera lenta tão comumente lembradas como característica do cinema do velho Sam.

O que impressiona mesmo na obra do coroa é seu domínio na criação de atmosferas. “Straw Dogs” é um filme simples, tem uma crueldade bastante explícita que carrega da obra literária que serviu de inspiração. Mas é impossível assistir ao filme sem sentir o clima de “vai dar merda”, e isso está presente em tudo: duração, enquadramento, montagem e etc. Até mesmo em obras menores tipo “O Casal Osterman” essa atmosfera está presente. Então, muito mais que escancarar feridas, filmar rato morto e etc – coisas que o Tarantino diz adorar nele – o cara domina a narrativa e suas características no ecrã.

Daí esses dias eu revisei “Ódio”, dirigido e atuado pelo então galã canastra Carlo Mossy. Pra quem não sabe, Mossy começou como ator no “Copacabana me Engana”, do Fontoura, fez dezenas de filmes com seu belo rosto e seus belos olhos, até que abriu uma produtora no Rio pra apostar em pornochanchadas do tipo mais tradicional. Aquelas comédias de praia, de zona sul, que envolvia empregada, socialites, tapinhas na bunda e essas coisas todas dessa pornochanchada mais “ingênua” (engraçado como ainda não existe um consenso pra falar do termo “pornochanchada”, a maioria considera apenas essa vertente carioca, outros incluem até filme paulista de sexo explícito nessa denominação).

Enfim, “Ódio” poderia ser um filme de Sam Peckinpah. Odeio ter que falar a “história” de um filme ou “sobre o que é”, pois acredito que isso não exista ou seja irrelevante, mas só pra situar o esquema é que o cara sobrevive a uma chacina onde a família dele toda morre, daí quando se recupera ele vai pegando os assassinos um por um (Kill Bill?). A diferença é que num filme do Charles Bronson ele explodiria geral, como por exemplo o lindo “Horas Fatais”, um cover de Bronson brasileiro com armas de pvc. Mossy é categórico. Não dispara um tiro sequer. A vingança é psicológica! E é nisso que ele chega ao nível de um Peckinpah da vida, em saber ambientar, em praticar uma atmosfera de tensão absolutamente precisa e eficaz.

Agora, o motivo disso tudo. Se há esse movimento de valorização que torna Peckinpah um grande mestre, creio que a única coisa que impede Mossy de ser considerado assim é, ainda, o preconceito com as pornochanchadas. O cara já provou que pode ser um mestre maior que muito Sergio Corbucci e etc, mas ninguém dá valor a um cara que fazia filmes ditos “baixos”, por mais que o popular esteja sofrendo esse processo de tornar-se cada vez menos popular pra figurar a lista dos seletos apreciadores. A vertente da sacanagem paulista já tem seu lugar, mas ela vem de uma onda experimental, essa coisa do cinema marginal. A pornochanchada carioca continua como coisa “baixa” e “meramente comercial”. Uma pena para Mossy e muitos outros que fizeram a história do nosso cinema e a alegria dos nossos pais.