Olhando por esse lado...

Não sei nem se isso existe, mas sempre gostei de reparar uma coisa específica nas narrativas em cinema: como a história dialoga com o público? A que ponto o público tem autonomia de consciência sobre a trama e os acontecimentos de um enredo? Sempre usei a expressão ponto de vista narrativo pra comentar sobre isso com alguém e, pelo meu desconhecimento, talvez exista um nome formal pra isso. Mas enfim, o fato é que acabo de assistir "Diaboliquement Votré", último filme do Julien Duvivier, e não consegui reparar em nada além disso.

Basicamente, o personagem do Alain Delon sofre um acidente de carro e fica com amnésia no hospital. Sua mulher o leva para sua mansão, onde há um mordomo e um amigo do casal. Ele não reconhece nada, não consegue acreditar que a gostosa é sua mulher e que é rico pra burro. O público acompanha apenas o ponto de vista do personagem do Delon e é levado a se surpreender junto dele e a compartilhar de cada lembrança ou estranhamento junto ao personagem, inclusive de um sentimento de desconfiança -- que é o ponto chave desse filme. Em certo momento, junto à crise de identidade do personagem, a narrativa se desgruda e nos revela diálogos e ações dos outros personagens envolvidos.

Antes de prosseguir, é necessário entrar um pouco mais a fundo nisso. Nos filmes Slashers (tipo os "Pânico" ou "Eu sei o que vocês etc"), esse ponto de vista é alterado a todo tempo pra alcançar sensações de susto ou de tensão. Para uma cena onde uma personagem passa por um quarto e um assassino a surpreende saindo do armário: se o público não sabe que ele está no armário, tomaremos um susto. Caso saiba, fica a tensão e a expectativa para que aconteça. Outro exemplo, já na narrativa policial, é o seriado Columbo. No começo de cada episódio, nem vemos a cara do detetive vivido por Peter Falk, mas acompanhamos com detalhe um assasinato e conhecemos seus personagens. Somos cúmplicies de um crime. Quando o detetive entra em cena, a graça torna-se acompanhar o personagem desvendando aquilo que você já sabe, um exercício dialético de torcer contra e afavor.

Um exemplo contrário está na famosa Trilogia dos Apartamentos de Roman Polanski. Exceto por "O Bebê de Rosemary", que se justifica no final, "Repulsa ao Sexo" e "O Inquilino" têm pontos de vista narrativos tão agregados aos seus personagens centrais que é impossível acreditar em qualquer coisa a partir do momento que percebe-se que estamos "entrando na onda deles". O barato é curtir a loucura que a linguagem e a narrativa nos oferece, independente de resultados ou explicações."Clube da Luta", atrocidade bastante assistida, também trabalha com a imersão do espectador na loucura do personagem central, apesar de usar mal o recurso narrativo em alguns momentos a fim de concluir que "estávamos te enganando, otários". Exemplo mais prático, talvez, é "Mulher Invisível". Desde o título, sabemos que a mulher não existe. Quando a Luana Piovanni aparece na tela, estamos no ponto de vista do Selton, que a imagina. Quando não, estamos no ponto de vista dos outros. Nesse caso, as cenas mais engraçadas propostas pelo roteiro são justamente essas do Selton falando sozinho e etc. Sabemos que ela é invisível mas não achamos engraçado quando podemos a ver, tal como o personagem do Selton encara com naturalidade. Talvez isso exemplifique com precisão a potência do b om uso que eu quero me referir como ponto de vista narrativo.

Voltando ao filme que acabo de ver, agora levando em conta que nada do que falei está relacionado a idéia de "surpresa" com o público: quando finalmente estamos curtindo o barato do personagem do Delon (será que eu sou isso mesmo? essa é mesmo a minhar mulher? etc), a narrativa se desprende dele e começa a nos revelar o que não é de exclusividade daquele personagem. Nada demais, se não fosse a sacada de Duvivier trabalhar nisso com subjetividade. Em vez de responder as perguntas que tínhamos, lança dados novos que somam muito pouco para a nossa visão de personagem, mas que acabam por criar uma ambientação única pela mistura de surpresa e tensão. É difícil explicar, mas parece que a revelação parcial, ao invés de nos deixar sabendo mais (supremos ao) personagem, nos embaralha ainda mais dentro da narrativa.

Foi a primeira vez que vi ou reparei em algo do gênero. A surpresa maior foi que do Duvivier tinha visto apenas "Pépé le moko", que nem acho tão legal.

Explode que eu gosto.

"Segurança Nacional", em cartaz, e "Área Q" estão gerando comentários curiosos sobre a cinematografia brasileira. O primeiro impressiona com o comercianl na TV: caças, terroristas e etc. O segundo já está badalado na internet como o suposto primeiro filme de ficção científica brasileiro. De cara, lembro de alguns filmes futuristas dos Trapalhões, "Fofão e a Nave Sem Rumo" e o clássico "Areias Escaldantes", mas isso é outra história. O importante é que ambos os filmes têm o poder de impressionar por parecerem com as grandes produções com as quais estamos habituados. Pensando nisso, será que a discussão pela busca pela identidade do cinema nacional é mesmo necessária?

Um dos primeiros escritios sobre a estética do cinema brasileiro foi feita no Chaplin-club, primeiro cineclube brasileiro, de 1928. Já nesse momento, ainda sem a influência modernista, a turma de Octavio de Faria e Plínio Sussekind Rocha já sinalizava a busca por uma linguagem brasileira que envolvia basicamente a questão de recursos e anti-americanismo. Porém, essa identidade não está relacionada a uma exclusividade, mas sim à contribuição que essa nova estética pode dar ao cinema, como sinaliza o trecho sobre o filme "Barro Humano", atualmente perdido:

"Não é simplesmente uma forma brasileira de cinema -- o que faltamente seria uma forma mesquinha. É a contribuição do Brasil ao cinema-phenomeno universal. E é o cinema-obra de brasileiros." (O FAN,  nº5 , junho de 1929)

Ainda num exemplo cineclubista, lembra-se muito de Paulo Emílio Salles Gomes quando o assunto é defesa do cinema brasileiro. A frase "o pior filme brasileiro nos diz mais que o melhor filme estrangeiro", geralmente citada errada (provavelmente aqui também), tornou-se uma máxima de um suposto extremismo a favor do nosso cinema. Porém, o contexto da obra de Paulo Emílio revela a preocupação por um público que reconheça a diferenciação no cinema como um reflexo do subdesenvolvimento do país.

"Rejeitando uma mediocridade com a qual possui vínculos profundos, em favor de uma qualidade importada das metrópoles com as quais tem pouco o que ver, esse público exala uma passividade que é a própria negação da independência a que aspira. Dar as costas ao cinema brasileiro é uma forma de cansaço diante da problemática do ocupado e indica um dos caminhos de reinstalação da ótica do ocupante." (GOMES, Paulo E. Salles - Cinema, tragetória no subdesenvolvimento)

Na perspectiva artística, o exemplo mais explícito deve ser a "Eztetyka da fome" do Glauber. Quando ele diz ao final que "O cinema novo é um projeto que se realiza na política da fome, e sofre, por isto mesmo, todas as fraquezas conseqüentes de sua existência" quer dizer justamente que as condições  (no caso, com enfoque político ao falar em "fome") moldarão a estética -- por mais que seja difícil imaginar que isso seja genuíno depois de escrito. Se foi teorizado, passa a ser mais um reflexo da teoria que da "fome", não?


Na atual década, o pensamento estético e de "cinema brasileiro" fica restrito ao circuito de festivais e tudo que o circunda: a crítica especializada, os cursos superiores de cinema/audiovisual e qualquer outro nicho de teoria cinematográfica. Nesse meio, ao que parece, a idéia de uma unidade característica para o cinema feito no Brasil já caducou. Porém, quando "Segurança Nacional" e "Área Q" são divulgados, essa mesma crítica não fala em outra coisa além de "isso não parece filme brasileiro" ou que é uma tentativa de imitar Hollywood. Ao mesmo tempo, o grande público -- que não tem acesso ou arcabouço pra acompanhar uma Contracampo da vida -- reflete sobre isso explicitamente. Filmes de ação e sci-fi são uma resposta, segundo eles, a filmes de favela, sertão e sacanagem, ou seja, a uma unidade que caracteriza o nosso cinema. Destacar os tópicos que fazem essa visão ser coerente é desnecessário, mas basta entender que ninguém cria essa imagem gratuitamente.

 De certa forma, isso explica o sucesso do atual "cinema-saga" brasileiro, vide as recentes apostas em "Lula" e "Chico Xavier". São filmes bem feitos sobre grandes personagens brasileiros em tom emotivo e biográfico, o que naturalmente passa por cima das noções de favela, sertão e putaria -- ainda que sejam elementos presentes, são secundários ao centro, ao personagem. Por si só, já caracteriza um diferencial ao padrão popular estabelecido sem deixar de ser brasileiro.

Vamos ver se chego onde quero: "Segurança Nacional" e "Área Q" têm referenciais diferentes. O público interessado não irá comparar uma cena de pulo numa lancha em movimento com qualquer cena de "Tropa de Elite" ou "O Invasor", e sim com um Vin Diesel boladão. Sendo assim, as duas obras são exemplos recentes da possibilidade de articulação do debate sobre "o que caracteriza nosso cinema" nos meios formais e informais. O problema é que, se os filmes forem um lixo, a discussão volta pro cerco até que outro abalo explosivo apareça.

Outdoors e Iguacine

Já vi 2 outdoors aqui em Nova Iguaçu anunciando o Sonhos Roubados da Sandra Wernerk. O filme foi exibido no III Iguacine, infelizmente atrelado a um padrão de “referência” graças a fortíssima divulgação do evento. Só um comentário sobre isso, antes de continuar: a maior dose do Iguacine foi o secretário de cultura da cidade anunciar o “Cinco Vezes Favela” como um filme do Cacá Diegues. Na verdade, é um filme pensado dentro do CPC (Centro Poupular de Cultura), que através de atividades cineclubistas acabou juntando o Leon Hirzman, o Joaquim Pedro, o próprio Cacá e muita gente que faria parte do Cinema Novo mais tarde. Dizer que o filme é do cara, além de politicagem (ele esteve presente num dia de festival, é normal que sua imagem seja supervalorizada), é muita falta de responsabilidade pra um evento dito “de referência”.

Pois bem, voltando aos outdoors: me surpreendi quando vi no jornal que o “Sonhos Roubados” não está sendo exibido em nenhum cinema da Baixada. Certamente, apostaram no boca-a-boca do festival e resolveram mandar um “lembrete”. Na real, isso é o mesmo que colocar anúncio de tênis numa cidade de pernetas. Qualquer pessoa que sentir-se interessada em assistir ao filme terá que se deslocar. A contradição, na verdade, está no fato do festival (que tem como discurso o “acesso a obras audiovisuais de qualidade” e toda essa demagogia de reprimido e pobre coitado sem cultura) ajudar a criar uma “migração cultural”, por assim dizer. O boca-a-boca nos atinge, os outdoors e cartazes nos atingem. Já ficou claro que a região tem potencial pra circulação do cinema brasileiro.

O mais importante é deixar claro que não se trata de bairrismo. Estou me escorando no discurso do festival, no discurso encontrado em muitas atividades culturais sa Baixada. Quando lemos no release, por exemplo, que “o projeto é uma estratégia de inclusão produtiva e subjetiva dos moradores da cidade, buscando contribuir para o direito ao acesso público de práticas culturais” percebemos o caráter de 1) situar os “moradores da cidade” como excluídos de práticas culturais e 2) situar o projeto como estratégia de solução. Talvez tenha ficado mais claro a contradição de ver aqueles outdoors e a tática de divulgação de um filme que sequer dará as caras no circuito comercial da região.

Isso fica claro até quando o discurso não se pretende dessa forma. O secretário, em entrevista a um blog dele mesmo, disse que “a cidade está de parabéns, pois já compraram a idéia do Iguacine.  Sobretudo, isso mostra que a periferia não é lugar de carência e sim de potencia. Acabou esse conceito de que a periferia vai receber cultura. Agora ela também faz!”. Quer dizer, graças ao reconhecimento do festival, a periferia “também faz” e pensa em cultura. Conceito mais centrista que esse vai ser difícil encontrar, a começar pela separação cultural do espaço sem pensamento de motivações ou necessidades. O bom e velho discurso que transparece que cultura é uma só e nós “também” a fazemos.

O Iguacine é uma ótima atividade e só vejo qualidades no evento, seja em estrutura, em conteúdo ou em movimentação. O problema é o discurso. Ele bate em contradições que vão dos outdoors que aparecem na rua até a própria fala: ora, se o discurso do festival é que “agora a periferia faz”, isso não devia parecer uma coisa surreal a ser lembrada ou enfatizada a todo tempo. É normal. E sendo assim, só precisa existir. Mas política é assim mesmo.