Filmes essenciais: A Lira do Delírio

 “Um dia, quando inventaram a máquina de filmar, duas pessoas a pegaram e a colocaram em duas posições inteiramente distintas. Uma foi pra frente de uma estação, de uma fábrica e filmou o que estava acontecendo. Outra botou a câmera diante de uma coisa que ele mesmo inventou e estabeleceu que só ia acontecer o que ela determinasse. Então existem essas duas posições: a câmera que vê o que está acontecendo e a que vê o que eu quero que ela veja. (…) Com Lumière nas mãos eu tive agora que fazer outro filme, todo composto, um Méilès, pra juntar com aquele primeiro. Mas, ao mesmo tempo, eu tinha que soltá-lo, do contrário ele não casaria com o outro.”

Walter Lima Jr em entrevista pra Filme Cultura nº29, pg 68, 1978.

Depois dessas palavras, fica difícil traçar qualquer argumento pra apontar “A Lira do Delírio” como um filme essencial na filmografia mundial. É difícil explicar o ritmo dessa obra que é ao mesmo tempo lírica e alucinante. Em uma atmosfera quase caótica de um emaranhado de personagens que se encontram, basicamente, num bloco fictício de Niterói com o mesmo nome do filme. É perceptível em cada cena que o filme estava, e portanto está, em construção. Ao mesmo tempo, essa sensação não é por motivos de falha ou imprecisão, mas pela evidente vontade de fazer um filme quase híbrido entre “resultado” e “tentativa”. Em “A Lira” os personagens tem o mesmo nome de seus atores, uma tentativa que ao mesmo tempo naturaliza as atuações e torna-as falsas.

A sensação quase inexplicável de estar laçado pela lira é, a grosso modo, a de uma curiosidade prazerosa, ao tentar entender como a mise-en-scène pode parecer ao mesmo tempo improvisada e milimetricamente ensaiada. De qualquer forma, o resultado é uma coisa só. E se o resultado é capaz de fazer você questionar os métodos, temos aí uma obra de cinema. Não estamos sendo “enganados”, volto a dizer que acredito fielmente no guru: “o cinema é a arte das aparências”, mais que qualquer outra. A fotogenia, de Epstein, não era o que entendemos sobre “fotogênico” ser aquilo que sai bem na foto, mas sim “como as coisas se comportam quando filmadas”. E, nesse sentido, “A Lira” é um filme onde a câmera dá uma necessidade fotogênica a seus objetos, e não o contrário.

Entrar de cabeça em “A Lira do Delírio” é observar como a linguagem do cinema é frágil, como ela pode ser abalada com precisão sem virtuosismo, sem viadagem e sem ferir. Filme essencialíssimo.

No Youtube (#) Na Zingu (#) Rodrigo de Oliveira (#)

Os olhos não vendo, a imaginação não trabalha

 “Para dirigir, compor, fotografar uma nuance em cinema, o simples técnico jamais conseguiria a sua plenitude. Forçosamente, a criação e o sonho teriam de intervir – e esses são privilégios de um berço. A trajetória do esteta nasce, desde a curva mais prosaica do ingênuo nó de gravata que soube harmonizar para seu uso particularíssimo até aos generalizados complexos das visões universais.
A intuição torna-se lei nesse pântano de lua e cerração – porque nenhum ser vivo lhe roubará direitos, engomados em códigos. A verdadeira obra de arte é maciça como os monolíticos – caída de longínguas paragens onde não gravitam mais memórias...

E insano é aquele – ou pequeno – que pretendeu anular ou medir essa luz no côncavo de sua própria mão tão mortal!...”

Mario Peixoto

“Momento”. O Jornal, 19 de novembro de 1948.

Revivendo Tati

Antes de qualquer coisa, aviso a todos que sou devoto de Jacques Tati. Pra mim, é o maior realizador do cinema francês, antecipou muita coisa em relação a linguagem e estética. Tati se situa num híbrido entre cinema silencioso e sonoro, utilizando o som para criar um tipo de hiperealismo dentro de uma narrativa não verbal. A câmera quase imóvel, os planos-seqüência e a textura apurada em todos os sentidos: simetria da fotografia, disposição das cores e preciosismo por linhas e formas. Fora da técnica, Tati interpretava em quase todas as obras o simpático Sr. Hulot. Um camarada que vive com um guarda-chuva, um cachimbo e teme muito a tecnologia. Desengonçado, lembra a tradição de personagens do cinema mudo, como em Chaplin e Buster Keaton, e ao mesmo tempo as grandes comedias como os irmãos Marx.

Tati falaceu e deixou o roteiro de “O Mágico”. Os camaradas do "Bicicletas de Belleville" adaptaram pra uma animação e, quase como mágica mesmo, reproduziram um Jacques Tati virtual atuando em seu filme perdido. Pra um fã declarado, como eu, é uma experiência interessante ver o apuro e a preocupação em reproduzir fielmente todos os movimentos clássicos de Tati, movimentações e expressões faciais. Em nenhum momento essa homenagem soa como uma caricatura, o que é um triunfo danado.

O único problema que vi em “O Mágico”, considerando ser um roteiro do Tati e uma homenagem ao cinema do coroa, é que a animação não dá conta da textura e do timing característicos. Tudo o que falei no primeiro parágrafo foi feito, os caras não são bobos. O problema é que a animação tem um tempo diferente. As cenas prolongadas, como Sr. Hulot chegando em seu apartamento em “Meu Tio” são impossíveis de fazer em animação. A animação pede um ritmo diferente, pede um estilo de humor mais dinâmico. Outra está relacionada ao som. Em qualquer filme do Tati, esse som que chamei de hiperealista é um som de material. Tudo faz muito barulho. Se uma mulher veste um tamanco de madeira, o som dos passos é completamente enfatizado. Se Hulot coça a cabeça, o barulho é como se estivéssemos coçando a nossa própria. Uma mosca parece um helicóptero. A animação, por sua vez, não consegue dar a idéia material pra esses elementos. Um desenho é uma forma, uma representação. Imaginem as cenas finais de “Traffic”, com os limpadores de pára-brisa, sendo um desenho animado. Não funciona (quem não viu, http://www.youtube.com/watch?v=LuKexB2VlrM ).

É a falta de materialidade da animação que distancia “O Mágico” das outras obras de Tati. Em outras palavras, até pra resumir (to escrevendo sem paciência já) foi o máximo que a animação conseguiu fazer para reproduzir e se referenciar a um estilo de cinema. Infelizmente, Tati é um cineasta de texturas e materiais. Quando tudo (ou seja, o metal, o plástico, o pano e etc) se transforma em pincel, o som deixa de ser hiperealista para ser algo comum a todas as animações, que dão a textura dos materiais através do som (se você quer mostrar numa animação que uma coisa é de madeira, ela vai ter som de madeira). Ainda assim, foi uma grande surpresa e não é uma obra menor por isso. Não estou exigindo uma cópia fiel, até porque seria impossível. Tati em vossos corações. Amém.

Peckinpah, Mossy e a intriga

 Há alguns anos vem rolando uma valorização de cineastas populares norte-americanos e dos subgêneros ainda mais populares, especialmente os italianos. Uma onda de revisão crítica de filmes “trash”, de faroestes fuleiros e etc. Um dos grandes destaques, justamente pelo seu refinamento e sua enorme capacidade de controle da linguagem é Sam Peckinpah. O que muita gente vê em “Meu Ódio Será sua Herança” é um resumo de muitas coisas equiparadas no período, a exemplo dessa coisa da violência explícita, das mortes em câmera lenta tão comumente lembradas como característica do cinema do velho Sam.

O que impressiona mesmo na obra do coroa é seu domínio na criação de atmosferas. “Straw Dogs” é um filme simples, tem uma crueldade bastante explícita que carrega da obra literária que serviu de inspiração. Mas é impossível assistir ao filme sem sentir o clima de “vai dar merda”, e isso está presente em tudo: duração, enquadramento, montagem e etc. Até mesmo em obras menores tipo “O Casal Osterman” essa atmosfera está presente. Então, muito mais que escancarar feridas, filmar rato morto e etc – coisas que o Tarantino diz adorar nele – o cara domina a narrativa e suas características no ecrã.

Daí esses dias eu revisei “Ódio”, dirigido e atuado pelo então galã canastra Carlo Mossy. Pra quem não sabe, Mossy começou como ator no “Copacabana me Engana”, do Fontoura, fez dezenas de filmes com seu belo rosto e seus belos olhos, até que abriu uma produtora no Rio pra apostar em pornochanchadas do tipo mais tradicional. Aquelas comédias de praia, de zona sul, que envolvia empregada, socialites, tapinhas na bunda e essas coisas todas dessa pornochanchada mais “ingênua” (engraçado como ainda não existe um consenso pra falar do termo “pornochanchada”, a maioria considera apenas essa vertente carioca, outros incluem até filme paulista de sexo explícito nessa denominação).

Enfim, “Ódio” poderia ser um filme de Sam Peckinpah. Odeio ter que falar a “história” de um filme ou “sobre o que é”, pois acredito que isso não exista ou seja irrelevante, mas só pra situar o esquema é que o cara sobrevive a uma chacina onde a família dele toda morre, daí quando se recupera ele vai pegando os assassinos um por um (Kill Bill?). A diferença é que num filme do Charles Bronson ele explodiria geral, como por exemplo o lindo “Horas Fatais”, um cover de Bronson brasileiro com armas de pvc. Mossy é categórico. Não dispara um tiro sequer. A vingança é psicológica! E é nisso que ele chega ao nível de um Peckinpah da vida, em saber ambientar, em praticar uma atmosfera de tensão absolutamente precisa e eficaz.

Agora, o motivo disso tudo. Se há esse movimento de valorização que torna Peckinpah um grande mestre, creio que a única coisa que impede Mossy de ser considerado assim é, ainda, o preconceito com as pornochanchadas. O cara já provou que pode ser um mestre maior que muito Sergio Corbucci e etc, mas ninguém dá valor a um cara que fazia filmes ditos “baixos”, por mais que o popular esteja sofrendo esse processo de tornar-se cada vez menos popular pra figurar a lista dos seletos apreciadores. A vertente da sacanagem paulista já tem seu lugar, mas ela vem de uma onda experimental, essa coisa do cinema marginal. A pornochanchada carioca continua como coisa “baixa” e “meramente comercial”. Uma pena para Mossy e muitos outros que fizeram a história do nosso cinema e a alegria dos nossos pais.

O porquê dos peitinhos.

Cláudio Cunha em certa entrevista falou que já que seus filmes de comédia e drama com certa pitadas de nudez eram considerados “pornográficos” por boa parte da população brasileira, ele resolveu fazer um filme de sexo explícito, visto que ele já tinha essa fama gratuitamente. Daí saiu “Oh! Rebuceteio” último filme do diretor, em 1984. Não longe do início, o próprio Cláudio como ator faz aquela que, pra mim, é uma das cenas mais representativas do cinema brasileiro: diretor de teatro assistindo um exercício de atores grita “EU QUERO TODO MUNDO NÚ”. Algumas cenas depois, os personagens do teatro ficam excitados com a sacanagem rolando solta, Cláudio então incentiva todos os personagens a se masturbarem, logo após vira pra câmera, olha nos olhos dos espectadores e fala algo como “Você também, mexe gostoso! Pode se masturbar! Soltem seus demônios!”.

De Cláudio Cunha a Clint Eastwood, quem assistiu ao “Gran Torino” (2009) não conseguiu ver como um simples filme: ali temos o personagem-síntese de tudo o que Clint fez em sua carreira. Em uma direção oposta a “Os Imperdoáveis” (1996), esse personagem morre na posição de Jesus Cristo redimindo, automaticamente, todos os papéis de filho da puta que o Clint fez em sua carreira.

Agora vamos linkar as coisas. Esse exemplo de Gran Torino deixa claro que alguns filmes possuem uma direção diferente para serem grandes. Gran Torino só funciona porque é atuado pelo Clint Eastwood, pois aquele personagem tem sentidos que vão muito além do roteiro, muito além do que o filme pode contar (eu vou chamar isso de “extra-ecrã”, já vi essa expressão em algum lugar que não lembro). Agora, vejamos, quando um personagem de outro filme vira pra você e te incentiva a participar de uma sacanagem, ele faz basicamente a mesma coisa. É um filme que assume ser um filme e ter ligações com o mundo real, ainda assim sem deixar de ser filme. A fala de Nenê Garcia, personagem do Cláudio provoca inúmeras reações (eu, por exemplo, morri de rir) e muda a textura de um filme, tornando-o mais “tátil”.

Mais especificamente chegando agora aos peitinhos... Ora, se a Vera Fisher está num filme usando roupa, ela é mais facilmente reconhecida como um personagem. Quando ela mostra os peitinhos, é impossível ver os peitinhos como da personagem, afinal aqueles são os peitinhos de Vera! Quando um peitinho aparece, o ator passa a ser ele mesmo, o personagem não será mais reconhecido por ninguém. E é exatamente esse o convite que todo filme com peitinhos faz, basicamente igual ao de Nenê Garcia – não no sentido de “vai lá, bate uma”, mas de fazer do filme uma coisa mais tátil, mais próxima, a partir do momento que você não está submerso numa ficção que tenta ser plena, afinal “o cinema é a arte das aparências”, já dizia o Papa. É a experiência de fazer uma mentira se tornar verdadeira, ser real e ao mesmo tempo cinema.

E aí é lembrar de uma das características do dito cinema moderno, que é meio que devoto da arte cinematográfica e tenta não esconder isso. Godard é completamente cheio dessas representações. Qualquer um que deixa aparecer a claquete e etc. Julio Bressane então, é rei em fazer de um filme uma verdade. Quem se esquece da câmera no espelho enquanto o macaco de André Tonacci escova os dentes? A diferença é que ainda existe um moralismo em relação aos peitinhos no cinema. Marginalizados e recriminados. Pobres peitinhos... Só me preocupa pensar que essa nova geração de realizadores tá pilhada em fazer bobagem, tão assistindo muita falcatrua por aí e achando coisa de gênio. Tenho pena de mim que vou sofrer muito na vida. Ainda bem que conseguimos registrar Helena Ramos, Cristina Aché e outras musas supremas... e seus peitinhos.. tristes peitinhos.. belos peitinhos...