“Para dirigir, compor, fotografar uma nuance em cinema, o simples técnico jamais conseguiria a sua plenitude. Forçosamente, a criação e o sonho teriam de intervir – e esses são privilégios de um berço. A trajetória do esteta nasce, desde a curva mais prosaica do ingênuo nó de gravata que soube harmonizar para seu uso particularíssimo até aos generalizados complexos das visões universais.
A intuição torna-se lei nesse pântano de lua e cerração – porque nenhum ser vivo lhe roubará direitos, engomados em códigos. A verdadeira obra de arte é maciça como os monolíticos – caída de longínguas paragens onde não gravitam mais memórias...
E insano é aquele – ou pequeno – que pretendeu anular ou medir essa luz no côncavo de sua própria mão tão mortal!...”
Antes de qualquer coisa, aviso a todos que sou devoto de Jacques Tati. Pra mim, é o maior realizador do cinema francês, antecipou muita coisa em relação a linguagem e estética. Tati se situa num híbrido entre cinema silencioso e sonoro, utilizando o som para criar um tipo de hiperealismo dentro de uma narrativa não verbal. A câmera quase imóvel, os planos-seqüência e a textura apurada em todos os sentidos: simetria da fotografia, disposição das cores e preciosismo por linhas e formas. Fora da técnica, Tati interpretava em quase todas as obras o simpático Sr. Hulot. Um camarada que vive com um guarda-chuva, um cachimbo e teme muito a tecnologia. Desengonçado, lembra a tradição de personagens do cinema mudo, como em Chaplin e Buster Keaton, e ao mesmo tempo as grandes comedias como os irmãos Marx.
Tati falaceu e deixou o roteiro de “O Mágico”. Os camaradas do "Bicicletas de Belleville" adaptaram pra uma animação e, quase como mágica mesmo, reproduziram um Jacques Tati virtual atuando em seu filme perdido. Pra um fã declarado, como eu, é uma experiência interessante ver o apuro e a preocupação em reproduzir fielmente todos os movimentos clássicos de Tati, movimentações e expressões faciais. Em nenhum momento essa homenagem soa como uma caricatura, o que é um triunfo danado.
O único problema que vi em “O Mágico”, considerando ser um roteiro do Tati e uma homenagem ao cinema do coroa, é que a animação não dá conta da textura e do timing característicos. Tudo o que falei no primeiro parágrafo foi feito, os caras não são bobos. O problema é que a animação tem um tempo diferente. As cenas prolongadas, como Sr. Hulot chegando em seu apartamento em “Meu Tio” são impossíveis de fazer em animação. A animação pede um ritmo diferente, pede um estilo de humor mais dinâmico. Outra está relacionada ao som. Em qualquer filme do Tati, esse som que chamei de hiperealista é um som de material. Tudo faz muito barulho. Se uma mulher veste um tamanco de madeira, o som dos passos é completamente enfatizado. Se Hulot coça a cabeça, o barulho é como se estivéssemos coçando a nossa própria. Uma mosca parece um helicóptero. A animação, por sua vez, não consegue dar a idéia material pra esses elementos. Um desenho é uma forma, uma representação. Imaginem as cenas finais de “Traffic”, com os limpadores de pára-brisa, sendo um desenho animado. Não funciona (quem não viu, http://www.youtube.com/watch?v=LuKexB2VlrM ).
É a falta de materialidade da animação que distancia “O Mágico” das outras obras de Tati. Em outras palavras, até pra resumir (to escrevendo sem paciência já) foi o máximo que a animação conseguiu fazer para reproduzir e se referenciar a um estilo de cinema. Infelizmente, Tati é um cineasta de texturas e materiais. Quando tudo (ou seja, o metal, o plástico, o pano e etc) se transforma em pincel, o som deixa de ser hiperealista para ser algo comum a todas as animações, que dão a textura dos materiais através do som (se você quer mostrar numa animação que uma coisa é de madeira, ela vai ter som de madeira). Ainda assim, foi uma grande surpresa e não é uma obra menor por isso. Não estou exigindo uma cópia fiel, até porque seria impossível. Tati em vossos corações. Amém.
Há alguns anos vem rolando uma valorização de cineastas populares norte-americanos e dos subgêneros ainda mais populares, especialmente os italianos. Uma onda de revisão crítica de filmes “trash”, de faroestes fuleiros e etc. Um dos grandes destaques, justamente pelo seu refinamento e sua enorme capacidade de controle da linguagem é Sam Peckinpah. O que muita gente vê em “Meu Ódio Será sua Herança” é um resumo de muitas coisas equiparadas no período, a exemplo dessa coisa da violência explícita, das mortes em câmera lenta tão comumente lembradas como característica do cinema do velho Sam.
O que impressiona mesmo na obra do coroa é seu domínio na criação de atmosferas. “Straw Dogs” é um filme simples, tem uma crueldade bastante explícita que carrega da obra literária que serviu de inspiração. Mas é impossível assistir ao filme sem sentir o clima de “vai dar merda”, e isso está presente em tudo: duração, enquadramento, montagem e etc. Até mesmo em obras menores tipo “O Casal Osterman” essa atmosfera está presente. Então, muito mais que escancarar feridas, filmar rato morto e etc – coisas que o Tarantino diz adorar nele – o cara domina a narrativa e suas características no ecrã.
Daí esses dias eu revisei “Ódio”, dirigido e atuado pelo então galã canastra Carlo Mossy. Pra quem não sabe, Mossy começou como ator no “Copacabana me Engana”, do Fontoura, fez dezenas de filmes com seu belo rosto e seus belos olhos, até que abriu uma produtora no Rio pra apostar em pornochanchadas do tipo mais tradicional. Aquelas comédias de praia, de zona sul, que envolvia empregada, socialites, tapinhas na bunda e essas coisas todas dessa pornochanchada mais “ingênua” (engraçado como ainda não existe um consenso pra falar do termo “pornochanchada”, a maioria considera apenas essa vertente carioca, outros incluem até filme paulista de sexo explícito nessa denominação).
Enfim, “Ódio” poderia ser um filme de Sam Peckinpah. Odeio ter que falar a “história” de um filme ou “sobre o que é”, pois acredito que isso não exista ou seja irrelevante, mas só pra situar o esquema é que o cara sobrevive a uma chacina onde a família dele toda morre, daí quando se recupera ele vai pegando os assassinos um por um (Kill Bill?). A diferença é que num filme do Charles Bronson ele explodiria geral, como por exemplo o lindo “Horas Fatais”, um cover de Bronson brasileiro com armas de pvc. Mossy é categórico. Não dispara um tiro sequer. A vingança é psicológica! E é nisso que ele chega ao nível de um Peckinpah da vida, em saber ambientar, em praticar uma atmosfera de tensão absolutamente precisa e eficaz.
Agora, o motivo disso tudo. Se há esse movimento de valorização que torna Peckinpah um grande mestre, creio que a única coisa que impede Mossy de ser considerado assim é, ainda, o preconceito com as pornochanchadas. O cara já provou que pode ser um mestre maior que muito Sergio Corbucci e etc, mas ninguém dá valor a um cara que fazia filmes ditos “baixos”, por mais que o popular esteja sofrendo esse processo de tornar-se cada vez menos popular pra figurar a lista dos seletos apreciadores. A vertente da sacanagem paulista já tem seu lugar, mas ela vem de uma onda experimental, essa coisa do cinema marginal. A pornochanchada carioca continua como coisa “baixa” e “meramente comercial”. Uma pena para Mossy e muitos outros que fizeram a história do nosso cinema e a alegria dos nossos pais.
Cláudio Cunha em certa entrevista falou que já que seus filmes de comédia e drama com certa pitadas de nudez eram considerados “pornográficos” por boa parte da população brasileira, ele resolveu fazer um filme de sexo explícito, visto que ele já tinha essa fama gratuitamente. Daí saiu “Oh! Rebuceteio” último filme do diretor, em 1984. Não longe do início, o próprio Cláudio como ator faz aquela que, pra mim, é uma das cenas mais representativas do cinema brasileiro: diretor de teatro assistindo um exercício de atores grita “EU QUERO TODO MUNDO NÚ”. Algumas cenas depois, os personagens do teatro ficam excitados com a sacanagem rolando solta, Cláudio então incentiva todos os personagens a se masturbarem, logo após vira pra câmera, olha nos olhos dos espectadores e fala algo como “Você também, mexe gostoso! Pode se masturbar! Soltem seus demônios!”.
De Cláudio Cunha a Clint Eastwood, quem assistiu ao “Gran Torino” (2009) não conseguiu ver como um simples filme: ali temos o personagem-síntese de tudo o que Clint fez em sua carreira. Em uma direção oposta a “Os Imperdoáveis” (1996), esse personagem morre na posição de Jesus Cristo redimindo, automaticamente, todos os papéis de filho da puta que o Clint fez em sua carreira.
Agora vamos linkar as coisas. Esse exemplo de Gran Torino deixa claro que alguns filmes possuem uma direção diferente para serem grandes. Gran Torino só funciona porque é atuado pelo Clint Eastwood, pois aquele personagem tem sentidos que vão muito além do roteiro, muito além do que o filme pode contar (eu vou chamar isso de “extra-ecrã”, já vi essa expressão em algum lugar que não lembro). Agora, vejamos, quando um personagem de outro filme vira pra você e te incentiva a participar de uma sacanagem, ele faz basicamente a mesma coisa. É um filme que assume ser um filme e ter ligações com o mundo real, ainda assim sem deixar de ser filme. A fala de Nenê Garcia, personagem do Cláudio provoca inúmeras reações (eu, por exemplo, morri de rir) e muda a textura de um filme, tornando-o mais “tátil”.
Mais especificamente chegando agora aos peitinhos... Ora, se a Vera Fisher está num filme usando roupa, ela é mais facilmente reconhecida como um personagem. Quando ela mostra os peitinhos, é impossível ver os peitinhos como da personagem, afinal aqueles são os peitinhos de Vera! Quando um peitinho aparece, o ator passa a ser ele mesmo, o personagem não será mais reconhecido por ninguém. E é exatamente esse o convite que todo filme com peitinhos faz, basicamente igual ao de Nenê Garcia – não no sentido de “vai lá, bate uma”, mas de fazer do filme uma coisa mais tátil, mais próxima, a partir do momento que você não está submerso numa ficção que tenta ser plena, afinal “o cinema é a arte das aparências”, já dizia o Papa. É a experiência de fazer uma mentira se tornar verdadeira, ser real e ao mesmo tempo cinema.
E aí é lembrar de uma das características do dito cinema moderno, que é meio que devoto da arte cinematográfica e tenta não esconder isso. Godard é completamente cheio dessas representações. Qualquer um que deixa aparecer a claquete e etc. Julio Bressane então, é rei em fazer de um filme uma verdade. Quem se esquece da câmera no espelho enquanto o macaco de André Tonacci escova os dentes? A diferença é que ainda existe um moralismo em relação aos peitinhos no cinema. Marginalizados e recriminados. Pobres peitinhos... Só me preocupa pensar que essa nova geração de realizadores tá pilhada em fazer bobagem, tão assistindo muita falcatrua por aí e achando coisa de gênio. Tenho pena de mim que vou sofrer muito na vida. Ainda bem que conseguimos registrar Helena Ramos, Cristina Aché e outras musas supremas... e seus peitinhos.. tristes peitinhos.. belos peitinhos...
O Carlos Reichenbach falou em alguma entrevista que os atuais cineastas não conseguem ver as cores como elas são, mas sim como a cor do plástico. Plástico, acredito, no sentido da vulgarização da cor, o que faz pensar no próprio plástico como material e suas cores completamente artificiais. Não tem como negar: filmes de sucesso com menores recursos cinematográficos (lê-se falta de talento ou má influência) certas vezes apelam pra cor, pra cor do plástico, para justificar a obra. Eu costumo brincar que não assisto nenhum filme que tenha paredes verdes. Aquele verdão vai dar senso estético pra tudo, qualquer coisa colocada diante de uma parede dessas está “bonito”. Outro calo são os cabelos coloridos. Se tem um cabelo rosa choque na cena, meu amigo, você também não precisa se preocupar com mais nada.
Joe Dante não é um novo cineasta, mas é um cineasta do material plástico. Eu poderia, e até gostaria, de elogiar a paleta de duas obras recém revisadas: The Howling (1981) e Gremlins (1984). Tudo é detalhadamente azul e vermelho. Em Gremlins, a luz da noite chega a ser tão azul e brilhante que fica meio evidente alguns momentos day for night. Em contraste, gravatas vermelhas, cinto vermelho, fogo, embalagens e uma imensidão de detalhes que ajudam a compor uma imagem fixa de “você está assistindo a Gremlins”. Em The Howling a lógica é parecida, talvez mais contida por não ser uma produção Spielberg e pelo próprio teor do filme ser mais sério, mas ainda assim há um mega preciosismo pra tratar dessa paleta.
Agora eu mesmo me pergunto: qual a diferença desse plástico pra o que eu acabei de falar mal? A função do plástico. Ora, quem não se lembra dos caóticos gremlins, bonecões de borracha articulados sem sequer uma fina camada de óleo ou água pra que aquilo brilhe e pareça pele de verdade? Ao contrário dos lobisomens em The Howling, que por muito pouco não parecem bichinhos de pelúcia grostescos e orgânicos ou, em alguns estágios, aquelas pinturas faciais de festa de criança. O plástico em Joe Dante é essencial, e é aí que o trabalho de cores não soa como virtuosismo ou falcatrua, mas como coerência. Seja pra uma ambientação lúdica, como a Chinatown mais vermelha que o usual, ou mais sombria, como a cabana no meio da floresta, o visual está aliado ao formato, está aliado a uma série de escolhas lúcidas.
Me expliquem a função das cores em Wong Kar Wai, por exemplo. Eu não saberia explicar os motivos da câmera ter que passar por um objeto fluorescente a cada 5 min. As histórias do Kar Wai não pedem, necessariamente, essa ambientação (como acontece nos filmes do Almodóvar). Não cabe e eu nem quero pensar ou levantar uma lista de possíveis funções do plástico no cinema, o que ele pode representar e o que o próprio cinema pode exigir dele, mas seguindo a afirmação do Reichenbach, só posso concordar e concluir que os cineastas da atualidade deveriam pensar nisso com mais clareza. O plástico não é um objeto secundário, ele tanto pode fazer a diferença que chamam de cinema filmes meramente plásticos. Óbvio, a estética visual não é regrada, mas também não justifica sozinha toda uma obra, não legitima uma novela como cinema se ela for filmada com “visual de cinema”. Falta talento, falta entender o cinema como o que ele é e não como o que tem aparecido. Quer dizer, isso é só o que eu acho...
Férias, andei vendo uns filmes de oficina aqui da Baixada e projetos de conhecidos, algumas coisas dos cineclubes ao redor do país. Me incomodou o quanto os filmes são ruins. Não digo que por culpa de seus realizadores ou por incompetência docente, mas sim pela postura que forma todo esse sistema de realização.
Com a ideia de democratização da linguagem às comunidades pouco favorecidas, oficinas são criadas em todo o Brasil pra inventarem uma demanda inexistente: a expressão. Vendem a ideia de que o cinema é um instrumento de transformação, de autocrítica e de pensamento sobre a realidade pra uma galera que, em grande parte, não vive o audiovisual. Ensinam técnicas, pincelam teorias e enaltecem o fator “cultura”. Obviamente, falo de projetos que priorizam o fator social, que acreditam (talvez com o bolso) em tudo isso que eles pregam e, ainda, que o cinema pode ser uma solução ou alternativa profissional para aqueles alunos.
Ainda dentro desse discurso, atrelado a valorização da cultura popular, é engraçado o quanto um documentário sobre bola de gude ou sobre o futebol do campinho do bairro é mais constante que registros de mau saneamento básico, de esgoto a céu aberto e etc. Chega ser engraçada essa postura de “coisas boas da periferia” em resposta a um suposto preconceito ou exagero, que muitas vezes é verdade e faria sentido expor para propor mudanças.
Menos especificamente, as oficinas passam uma certa segurança para os alunos, garantem a exibição e a visibilidade das obras e dos nomes. Envolvidos por isso e pelo discurso de importância, de que estão fazendo algo muito importante, a maioria dos filmes metem os pés pelas mãos. A pretensão é evidente, é difícil ver um filme normal dentro desses pacotes, todos têm um compromisso de “mudar a vida” do espectador, de serem viscerais ou de trazerem um certo bom gosto estético para provar que a periferia, ou o termo que preferirem, também produz “alta cultura”. Um motivos da estagnação desse pensamento é a postura do Estado. Hoje, oficinas têm espaço dentro de um calendário oficial. Só no RJ dá pra falar do CineCUFA e do Visões Periféricas, festivais destinados a produções de oficina e de baixo orçamento em geral. Tudo, obviamente, olhando apenas o lado social, criando uma espécie de separação entre "filmes" e "filmes ruins de oficina que precisamos ver pra justificar a existência delas".
Enfim, esses segmentos parecem esquecer os referenciais estéticos de cada um e, feito predadores, tentam arrancar o que lhes interessam. E é essa suposta “importância” que faz, por exemplo, que alunos façam um filme sobre violência infantil com uma atriz de aparentemente 14 anos tentando convencer ser mãe de um menino de pelo menos 8. Talvez eles só quisessem fazer uma animação de Lego pra colocar no youtube...
Estou fazendo um curso de extensão na UFRRJ chamado “Modernidade: o cinema antes do cinema”, que tenta sinalizar uma espécie de “pré-cinema” na virada do 19 pro 20, olhando para os movimentos em literatura, artes plásticas e fotografia. Basicamente, a proposta é provar que o cinema já estava sendo “preparado” na mentalidade dos homens do final do 19, junto à idéia da vida moderna e da vida na cidade. Na bibliografia, teóricos tipo Walter Benjamin e Baudelaire, preocupados com a vida dos homens e o reflexo nas artes.
O que me surpreende é a dificuldade de simplificar os fatos: enquanto procuramos sinais “cinematográficos” em contos, quadros e esculturas, basta lembrarmos que o cinematografo dos irmãos Lumiere nasce em 1895. Ora, “O Homem da Multidão” não é um sinal de que Allan Poe já previa o cinema com seu detalhamento de imagens e de movimentos, mas sim que o cinema nasce no mesmo contexto do conto. Odeio ser contra-factual, mas, em exemplo, se o cinema tivesse surgido no Renascimento, certamente carregaria a mesma característica das obras literárias ou imagéticas do período.
O grande vilão da história é pensar no cinema como um “passo necessário” para a sociedade do final do 19, ainda que lembrando que esse nasce como indústria de entretenimento. Pensar que o movimento acelerado dos bondes e das pessoas nas ruas da cidade é um “anuncio” de que surgirá uma nova arte que tem o movimento como premissa é ridicularizar as inúmeras tentativas de “cinema antes do cinema”, como o zootrópio, o teatro de luzes, os flipbooks e outros experimentos.
Nesse ponto de vista, ainda há o equívoco de ignorar o grande vácuo entre a invenção do cinematógrafo e o cinema narrativo. Faz-se entender que o cinema é uma seqüência das “outras artes” do período desconsiderando que os cinemas lotavam para ver um filme (no Brasil, eram chamados de “vistas”) de 4 minutos com um malabarista fazendo um número. Ora, porque não ver o malabarista ao vivo? O fascínio do cinema era muito mais que fruto do conteúdo, mas sim do avanço tecnológico e da ilusão de ótica de imagem em movimento. Os primeiros filmes, como esse exemplo, não tinham história, não eram narrativos, eram exposições (obrigado pela palavra, Juliana) de fatos artísticos ou cotidianos, mesmo quando encenados. O cinema nasce como realidade e ganha, logo em seguida, a característica lúdica ao perceber que era possível “modificar a realidade” na fita, criar ilusões que vão além das noções de “vida moderna”, “hiper estímulos” e outros sentidos atribuídos ao invento.
Não, o cinema não é um fato isolado, mas também não é um fruto exclusivo da modernidade. Ele não carrega os sinais da literatura, ele é contemporâneo a ela e, portanto, o cinema e a literatura carregam os mesmos sinais do período. A diferença é que a matéria prima da literatura é a palavra e a do cinema é o movimento. Se as palavras “correr”, “andar” e outras dão noção de movimento, ainda são palavras. O movimento de fato é uma exclusividade do cinema e isso que o caracteriza como diferente da música, da fotografia, do teatro e etc. Curioso usar o Allan Poe de exemplo, pois o cineasta Jean Epstein, grande teórico criador da teoria da fotogenia – que não é aparecer bem diante de uma câmera, mas sim “a forma como um objeto se comporta diante de uma câmera” – tem como obra-prima a adaptação de “A Queda da Casa de Usher”, também de Poe.
